которых поется о военно-морской мощи петровского города на Неве, выступают ироническим противовесом завороженности художников мифологизированным образом дерзкого бандита Фокса из телесериала «Место встречи изменить нельзя» и неприятию насилия и принуждения, отраженному в нарочито инфантильном искусстве Шагина и в пацифистском слогане «Митьки никого не хотят победить!» (своеобразной отрицательной версии послевоенного советского лозунга). Успешное достижение «Митьками» такого эффекта во многом объясняется превращением самоанализа в предмет творчества. Словно желая подчеркнуть свою петербургскую идентичность, «Митьки» используют эгалитарные (относительно) идеалы российских морских офицерских корпусов, введенные в начале 1720-х годов Петром I с целью проверки антииерархических социальных принципов на жизнеспособность. В тексте знаменитого «Морского устава» Петр подчеркивал важность подотчетности командиров и необходимость общего для офицеров и матросов свода правил [133]. Дальнейшее развитие эти принципы получили в «Кодексе чести офицера флота», разработанном в 1863 году и утверждавшем символическое превосходство простых моряков над офицерами [134]. Кодекс передавал решение многих дисциплинарных вопросов, связанных с отдельными членами экипажа, в ведение коллектива, а не командиров и запрещал матросам доносить друг на друга начальству [135].
Пожалуй, в советское время восторженная идеализация дореволюционного русского флота была ярче всего выражена Иосифом Бродским в автобиографическом эссе «Полторы комнаты»: «По глубокому моему убеждению, за вычетом литературы двух последних столетий и, возможно, архитектуры своей бывшей столицы, единственное, чем может гордиться Россия, это историей собственного флота. Не из-за эффектных его побед, коих было не так уж много, но ввиду благородства духа, оживлявшего сие предприятие». Далее Бродский (возможно, не без иронии) описывает российский флот как «менее функциональный, скорее декоративный, проникнутый духом открытий, а не завоеваний, склонный скорее к героическому жесту и самопожертвованию, чем к выживанию любой ценой» [136]. Похожую позицию занимает в своих стихах Шагин, который рассматривает флот как один из немногих оплотов свободы в российской культуре, спасение от надзора и угнетения:
Дайте ходу пароходу,
Подымайте паруса.
До свидания, свобода,
Здравствуй, Родина моя… [137]
В данном случае восторг, внушаемый автору моряцкой жизнью, сочетается с неожиданным отсутствием энтузиазма при мысли о возвращении в Россию. В целом морской мотив в творчестве «Митьков» скорее приглушает, нежели усиливает традиционные представления о русском патриотизме. «Дух открытий» связан скорее с собственной не до конца исследованной личностью, нежели с дальними странами.
Подобная горькая парадоксальность, присущая «митьковскому» восприятию самих себя (и российской культуры в целом), становится особенно очевидной тогда, когда текст не сопровождается иллюстрациями, как первое несамиздатское издание «Митьков» Шинкарева, опубликованное в 1990 году. В части под названием «Об эпическом у митьков» шинкаревский повествователь рассказывает анекдот, который, по его словам, опровергает мнение Гете о несовместимости эпического и комического [138]. Но что могло бы послужить связующим звеном между эпическим и комическим? Действие разворачивается в открытом море. С корабля в воду упала женщина. «Женщина за бортом!» — кричит капитан. Американец прыгает вниз, чтобы спасти ее, но тонет, не доплыв до утопающей десяти метров своим «международным брассом». Прыгает француз. Не доплыв пяти метров «международным баттерфляем», тонет. Тогда из каптерки выходит русский. Правда, он боится воды и вообще не умеет плавать, однако все равно «прыгает в воду и… сразу тонет» [139]. В мультипликационном фильме «Митькимайер» (1993), перекликающемся с творчеством группы «Монти Пайтон» и явившемся плодом тесного сотрудничества петербургской анимационной студии «Троицкий мост» с Ольгой и Александром Флоренскими, «митьковская» субкультура оживает на пленке. За попытками спасения женщины наблюдает простодушный, как Кандид, богатый американец по фамилии Майер, который знакомится с Россией благодаря «Митькам». Майер (чьим прототипом отчасти послужил Джордж фон Ленгерке Майер, американский посол в России в 1905–1907 годах) впервые едет в Россию. Значительный фрагмент фильма, рассказывающий о дополнительных обстоятельствах, необходимых для понимания анекдота, несет на себе отчетливый отпечаток стиля Ольги Флоренской, для которого характерно сочетание «матиссовских» композиций из наслаивающихся друг на друга фигур с фотоколлажами и проплывающими фрагментами текста. Появление в фильме каждого из трех пловцов предваряется монтажной нарезкой из картинок, демонстрирующих стереотипы о соответствующей нации; мелькают лица Авраама Линкольна, мальборовского ковбоя, Сирано де Бержерака, Шарля Азнавура, Николая II и Ленина. Кульминация оборачивается спадом, так как устроенные подобным образом анекдоты рождают у публики ожидание, что эксцентричный, нестандартно мыслящий и живущий русский внезапно преуспеет там, где остальные потерпели неудачу. «Кто этот героический человек?» — спрашивает о русском мистер Майер. «Он настоящий митек!» — отвечают ему. Однако русский (чья экранная внешность срисована с Дмитрия Шагина) тоже терпит поражение, причем с учетом его неумения плавать эта неудача кажется особенно глупой и бессмысленной.
«Терпит неудачу» и сам анекдот, оканчивающийся трагедией вместо веселого переворачивания с ног на голову, подобно лимерику без рифмы в последней строфе [140]. Инстинктивный героизм русского оказывается сильнее чувства самосохранения. Кроме того, русский читатель или зритель заметит явную тематическую перекличку этой истории со знаменитой псевдофольклорной песней «Из-за острова на стрежень», рассказывающей о предводителе крестьянского восстания XVII века Стеньке Разине. В ней поется о том, как Разин плывет на лодке вместе с женой, пленной персидской княжной, и соратниками-бунтовщиками. Услышав ропот своих людей: «Нас на бабу променял, / Только ночь с ней провозжался, / Сам наутро бабой стал», — «хмельной» атаман хватает персиянку и бросает ее в реку. Зная этот подтекст, можно лучше понять стремление Шинкарева показать, что на алтарь агрессивной мужественности могут приносить и мужчин, и женщин.
Шагинская версия шинкаревского анекдота об утопающей была напечатана в буклете к «Митьковским песням» (1997), третьему компакт-диску «Митьков». Шагин придумал другую развязку. Капитан «Митьковского корабля» замечает женщину за бортом: «Кто спасет женщину?» На палубу тут же выходит Дэвид Бауи, прыгает в оборудованный по последнему слову западной техники катер и плывет спасать тонущую. «Но, не доплыв пяти метров… мотор глохнет, шмудаки перегорают». Вся новомодная техника сломалась! Вдруг из кочегарки выбирается «Митек» в «промасленном бушлатике». «Где сестренка? Кого спасать?» — спрашивает он и с криком «Оппаньки!» бросается в воду. Но мы-то знаем, что «Митек» не умеет плавать! Что с ним будет? Чудесным образом ему удается пробежать по поверхности воды, спасти женщину и взять на буксир «потерпевшего Дэвидушку Бауюшку». Как же он смог пройти по воде? Капитан смахивает слезу, а Бауи бросает свои электронные «шмудаки» в море. Рассказывая о чудесном спасении женщины и Бауи, Шагин ласково называет рок-звезду уменьшительным именем «Дэвидушка Бауюшка» [141]. Ассоциация Боуи, того андрогинного пионера глэм-рока, каким он был на заре своей бурной карьеры, с Западом отражает амбивалентное отношение к смешению гендерных ролей, которое «Митьки» в других
